Michel Majerus' Progressive Aesthetics: Diskurs, Duktus und plurikulturelle Einflüsse im Spiegel der Kunstrezensionen

Michel Majerus kam 2002 bei dem trist bekannten Flugzeugabsturz im Landeanflug auf Luxemburg ums Leben. Keinem luxemburger Maler oder Installationskünstler ist es bis jetzt gelungen, international den Erfolg und die Sichtbarkeit eines Michel Majerus zu erreichen. Davon zeugt nicht zuletzt die äußerst große Anzahl von Text- und Bildresultaten, die man erhält, wenn man seinen Namen in eine Web-Suchmaschine eingibt. Bis jetzt ist kein anderer einheimischer Künstler so oft in den Kollektionen von namhaften internationalen Museen vertreten und konnte solche Verkaufserfolge in der weltweiten Sammlerszene verzeichnen. Auch die Teilnahmefrequenz an zahlreichen thematischen Gruppenausstellungen in Kunstinstitutionen und die vielen Einzelausstellungen in renommierten Museen sowie wichtigen Galerien, auch noch über seinen frühen Tod hinaus, suchen in der Luxemburger Kunstszene ihresgleichen. Gleichfalls sind seine diversen monumentalen Installationen im öffentlichen Raum – hier sei nur die Einkleidung des Brandenburger Tores in Berlin genannt – ganz einfach singulär. Elf Jahre nach dem Tod des Künstlers ist sein Werk kaum gealtert. Es ist frisch geblieben und sein Programm ist immer noch aktuell.
Über die Werke Michel Majerus’ wurden zu den vielen Ausstellungen zahlreiche Rezensionen oder Essays in Katalogen, Magazinen und Tageszeitungen von Kuratoren, Museumsdirektoren, Leitern von Kunstinstitutionen und Journalisten verfasst. In diesen Artikeln wurden oft nur Teilaspekte des Oeuvres, die sich meistens auf Bilder und Installationen der jeweiligen Ausstellung bezogen, thematisiert. Die vorliegende Forschung stellt eine Synthese der wesentlichen Informationen, was Diskurs, Duktus und purikulturelle Einflüsse anbelangt, bereit und kommentiert, wenn nötig, die Aussagen von Kunstrezensenten. Die in den Publikationen – Rezensionen und Interviews – verstreut verfügbaren, manchmal nur fragmentarischen Angaben, deren Inhalte sich gegenseitig berühren und von Autoren sowie Menschen vorgebracht wurden, die Majerus noch persönlich gekannt haben, erfahren eine Zusammenstellung und werden in Beziehung gesetzt. Daraus konnten neue Perspektiven und Schlussfolgerungen gewonnen werden, die weiteren Aufschluss über Vernetzungen im inhaltlichen Gesamtkontext des Oeuvres gaben, aber auch zu einer profunderen Interpretation von Einzelwerken beitrugen.
Das inhaltliche Programm des Künstlers wird tiefgehend erforscht und ausgelegt. Dazu werden neben dem bereits in Rezensionen und Essays Besprochenen neue Bezüge dargestellt, die trotz aller Heterogenität des Oeuvres einen von manchen Autoren vermissten roten Faden erkennen lassen. Das fundamentale künstlerische Anliegen des Künstlers, eine Malerei oder Kunst zu schaffen, die so offen ist, dass man nicht mehr von verschiedenen Sparten reden kann, wird im Kontext von ausgesuchten Werkbeispielen belegt. Majerus‘ Statements, dass es keine neue Kunst mehr gibt und die Kunstgeschichte an ein Ende gekommen ist, bedingt eine Klärung und verlangt eine Antwort auf die Frage, ob er nun ein postmoderner Künstler war oder nicht.
Mit seinen subversiven Assoziationen von High und Low Art provozierte er sein Publikum. Die angeeigneten Kunstzitate, die Majerus in seinen Bildern zeigt, brechen kunstgeschichtliche Traditionen auf. Sie werden zeitlich wie auch inhaltlich neucodiert, um die initiale historische Codierung neu zu entziffern und somit frisch zu interpretieren. In diesem Kontext stellt die Studie fest, dass der Künstler mit seinen Dekontextualisierungen und den korollar damit verbundenen Rekontextualisierungen Zeit- und Kulturkontexte aus ihrem ursprünglichen signifikativen Umfeld herauslöst. Er stellt die Kontexte in einem künstlerisch konstruierten Spannungsbogen neu in Beziehung; ein innovativer Dialog der heterogenen Bildelemente untereinander findet statt, der frische Perspektiven eröffnet. Durch Veränderung der formalen Qualitäten sowie die Verschiebung des scheinbar Realen in einen Spielzeug- oder Game-Kontext kommt es zu einer Umpolung von Signifikanten und Signifikaten, die Kritik an alten und neuen Bezugssystemen formuliert.
Für viele Autoren integrierte er durch die Praxis des Kunstsamplings, in Assoziation mit banalen Ikonen der Alltagskultur, auf eine unvergleichliche Art und Weise den Zeitgeist in seine Arbeiten. Die Zeit wird in ihrer Linearität aufgehoben, und es entsteht ein temporaler Loop, der mit seiner inhärenten Wiederholungs-Logik sowohl auf die Zeitgeistigkeit von künstlerischer Innovation wie auch auf Modeerscheinungen in Werbung und Trivialkultur hinweist. Mit dem Sampling versteht er es eine grundlegende Kompositionsroutine von Techno-Musik, ganz gegenwärtig, in Malerei zu übersetzen. Darüber hinaus sprengt er die Grenzen des zweidimensionalen Bildergenres, indem er die Malerei auf seine ganz spezifische Art in den Raum überführt.
Obschon einige Rezensenten meinen, dass Majerus‘ Werke die „Einheitlichkeit der Oberflächlichkeit an der Oberfläche“ zeigen und es kein „Dahinter“ gibt, analysieren und interpretieren andere Autoren die Bilder, um eine mögliche Aussage offen zu legen. Dieses zentrale Paradox des Oeuvres erfährt in diesem Buch eine eingehende Untersuchung; weitere neue Analysen und Auslegungen von Werken tragen zu einer Klärung dieses eigentlich nur scheinbaren Widerspruchs bei. Wenn der Künstler erklärt, dass es bei ihm die Sicherheit der endgültigen Aussage nicht gibt, so gesteht er seinen Werken zumindest eine Aussage zu. Sein Prinzip der Offenheit wird sowohl in inhaltlicher wie auch formaler Hinsicht mit Werksbeispielen veranschaulicht. Seine offenen unkonventionellen Bildkompositionen zeugen scheinbar widersprüchlich von Recherchen über nicht hierarchisierende und trotzdem integrierende Assoziationen von heterogenem Bildmaterial. Dabei begegnet das anarchisch Chaotische der organisierten Ordnung. Majerus‘ Ikonen, Zeichen, und Chiffren enthalten, was die Rezeption des Betrachters anbelangt, ein starkes Potential an möglichen Konnotationen. Es gibt keine Gewissheit, was sie endgültig aussagen. Hier spielt Majerus wie so oft mit Mehrdeutigkeit und Unsicherheit. Andererseits gibt es auch Werke, die eine eindeutige Interpretation zulassen, besonders weil es Erklärungen von Majerus selbst dazugibt.
Viele Kunstjournalisten sind der Meinung, dass zahlreiche Werke einen subversiven und zersetzenden Charakter haben. Die Studie zeigt, dass der Künstler eigentlich die vielfältigen Mittel einsetzt, die Derrida in seinen Abhandlungen über die Dekonstruktion in Kunst und Literatur beschreibt, und dass ein Majerus, der so konsequent – obschon meistens codiert – auf die Demontage von tradierter Kunst und Alltagskultur zurückgreift, nicht nur ausschließlich ein oberflächlicher Fun orientierter Künstler sein kann, so wie ihn manche Autoren sehen wollen. Sicherlich gibt es bei Majerus auch eine Begeisterung für die Trash-Ikonen und den Spaßfaktor seines Programms, aber er dekonstruiert dann auch wieder das, was er positiv belegt. Und das ist ein zweiter wesentlicher Widerspruch in Majerus‘ Oeuvre mit dem sich diese Forschung beschäftigt.
Warum wurde Majerus von so vielen internationalen Museumskuratoren, Ausstellungsmachern und Journalisten mit kunstbezogenen Superlativen belegt? Die Parameter, die dazu beitrugen, dass Majerus eine solche Anerkennung und Importanz in der internationalen Kunstszene erhielt, werden umfassend dargestellt. Die kunsthistorische Relevanz von Majerus um die Jahrtausendwende wird im Rückblick deutlich umrissen. Die Abhandlung zeigt deutlich das Neue, das Unerwartete und die Originalität von Michel Majerus‘ Ansatz und erlaubt es die Bedeutung des Künstlers für seine Zeit und darüber hinaus, klarer und verständlicher zu zeichnen.