Michel Chion, UN ART SONORE, LE CINEMA. HISTOIRE, ESTHETIQUE, POETHIQUE, Paris, Cahiers du cinéma, 2003, pp. 478.

La pratique d’ « audio-voir »
Michel Chion, référence internationale sur le son au cinéma, ou mieux sur ce qu’il aime appeler lui-même l’« audio-vision », nous donne ici son livre-somme. Chion, à qui on avait demandé de rééditer ses deux petits classiques épuisés, Le son au cinéma (1985) et La toile trouée. La parole au cinéma (1988), qui avec La voix au cinéma (1982) constituaient le triptyque du Cinéma comme art sonore, décide de les rassembler et les réécrire presque entièrement, dans un ouvrage non moins volumineux que dense. Il y prend en compte les aboutissements de sa riche enquête, qui date de plus de vingt ans et qui compte rien moins que vingt-cinq livres, y compris des monographies de cinéastes et des essais sur la musique, et surtout une synthèse fort intéressante, anticipant celle que voici. 
Ces quelques informations de présentation peuvent déjà donner une idée du style de la recherche de Chion. Dans son exploration à la fois minutieuse et globale sur la question du cinéma sonore, Chion ne s’est jamais contenté d’énoncer des généralités, d’exposer quelques théories ou donner un nombre d’exemples remarquables sur l’usage du son dans des films qui ont fait l’histoire du cinéma. Intéressé par tous les aspects de l’ « audio-vision », à savoir de la vision par les sons (et de l’écoute par les images), Chion ne présente pas de véritables points d’arrivée. En effet, il n’a qu’un grand nombre de points de vue, qu’il ne cesse de considérer sous un nouveau jour – au prix, il est vrai, d’un peu de répétitivité – et que dès lors il ne se lasse pas de corriger et de démultiplier constamment. Chion – peu importe qu’il en soit bien conscient ou non – est un grand empiriste ; et c’est là toute son intelligence – et aussi, peut-être, sa limite. 
Comment être empiriste, au sens plus proprement philosophique du terme, dans l’étude sur le dispositif audiovisuel ? On suivra une démarche empirique radicale et féconde si, des données visuelles et auditives nous étant présentées, on enquête sur comment nous pratiquons des audio-visions. On vérifiera que le sujet dépasse toujours les données, et que le sens se fait toujours dans des pratiques : les perceptions se font toujours, tour à tour, dans des relations, et ces relations sont à la fois inventées et crues par le sujet. Tout d’abord, on assumera que nous « inventons » d’une certaine manière une audio-vision : nous sommes affectés par des données fortement hétérogènes (visions avec paroles, bruits, musiques) et nous les homogénéisons dans une totalité ; nous tâchons toujours de constituer une scène, qui en effet n’existe que dans notre pratique de lecture. C’est une pratique où, en raison de ce que les signifiants sonores et visuels disposent, nous constituons une configuration spatio-temporelle, dont les limites et les contenus sont, à l’évidence, toujours incertains. Dès lors, dans cette « invention », qui consiste en une totalité visée, on repérera aussi une « croyance », qui est ce qui module la saisie de cette même totalité. En d’autres termes, si nous qualifions les données auditives et visuelles en les subsumant sous une totalité potentielle (moment intensif), c’est que nous nous attendons à cette totalisation ; c’est que des inférences nous poussent d’une donnée à l’autre (moment extensif). Si bien que, d’un côté nous composons des parties entre elles ; de l’autre nous en tirons une consistance. D’un côté, selon nos attentes, nos croyances, nous pratiquons une série d’inférences à caractère partiel, extensif ; de l’autre, par notre invention, notre pratique devient une schématisation, qui est toujours partiale, exclusive. Jusqu’à ce que cette dernière soit remise en question, qu’elle relève son inconsistance, sa nature fictive. Et alors se rouvrira la crédibilité de notre composition…

Texte et perception audiovisuels : hétérogénéité vs. homogénéisation
Ces quelques remarques de modélisation théorique préalables, peut-être un peu abstraites, mais que nous allons maintenant expliquer par leur implication directe dans l’audiovisuel, nous pouvons les formuler à l’aide de l’extraordinaire « casuistique » dont Chion fait preuve avec constance. En fait, il nous paraît important de donner tout de suite un aperçu de l’enjeu sémiotique que comporte – à notre avis – une telle lecture. Il est clair que, outre le plaisir que le passionné de cinéma peut trouver dans une étude aussi riche comme celle de Chion, le sémioticien a de quoi entrer dans le vif de la problématique centrale qui semble se poser aujourd’hui : l’insertion du texte – cette base à laquelle l’épistémè sémiotique ne saurait renoncer – dans les pratiques perceptives. La question qui se pose, dans des termes aussi simples que possible, est : comment le texte, et le discours qu’il exprime, est-il saisi par la perception, voire constitué par la pratique ? 
A cet égard, l’audiovisuel a le grand intérêt d’être un dispositif d’une complexité extraordinaire. Tout en engendrant des textes dont les limites sont tout à fait stables et reconnaissables, dont la clôture matérielle ne sera donc pas objet de questionnement, l’audiovisuel constitue, à l’évidence, un cas exemplaire d’hétérogénéité perceptive. La raison en est que non seulement la syntaxe du mode du sensible sonore est bien différente de celle du mode visuel, mais aussi qu’au sein du sonore lui-même se creuse une hétérogénéité qui paraît essentielle : celle entre musique, voix et bruits. En fait, ce que les études sur le son au cinéma semblent toutes nous suggérer, c’est que la sonorisation a engendré – ou plutôt risquait de le faire, dans le « cinéma classique » des années ’30-’50 – une remarquable crise de l’image, une sorte d’éparpillement explosif, subversif du sens dans toutes les directions : selon les pouvoirs manipulateurs de la voix off, ou bien suivant le contraste entre sons diégétiques et sons extra-diégétiques, ainsi que leurs hybridations monstrueuses, ou encore selon les ouvertures potentiellement infinies du champ de l’audible, champ qui entre tout de même en rapport avec l’encadrement directionnel du visible. Et encore, à côté de tout cela, a-t-il fallu faire face à d’autres questions plus techniques, mais dont les enjeux ne pouvaient qu’être esthétiques : ainsi de la nouvelle allure que le déroulement temporel de la piste sonore impose aux images, et du relatif problème du synchronisme et de ses effets ; ainsi de la question du montage des sons, et donc de leur rapport syntagmatique et scalaire, à côté des chaînes visuelles, avec leurs propres différences d’échelles. 
Mais l’intérêt historique de toute cette question est que le sonore apportait au visuel tout un potentiel d’hétérogénéisation alors même que la raison pour laquelle on s’est essayé par tous les moyens de le greffer sur le cinéma muet était qu’on cherchait justement un facteur homogénéisant pour ce dernier. C’est que les œuvres du muet ne paraissaient pas, pour ainsi dire, assez enchaînées, et semblaient trop brusques et peu fluides. Et la raison en était double : superficiellement, il y avait les cartons, la musique de fosse ou la présence du bonimenteur, qui devaient se superposer, sinon s’enchevêtrer, aux images ; mais plus profondément, ce qui gênait c’était l’absence d’une véritable linéarité de la vision, le sentiment d’un manque de développement temporel ; les images s’écoulaient, certes, à un certain rythme, mais cela ne donnait aucune perception de durée. C’est pourquoi, dès les débuts, le cinéma muet n’a pas pu se passer de la musique d’accompagnement, car l’enchaînement des images semble difficile à suivre en l’absence d’un élément qui homogénéise la dynamique temporelle, tel que le son. 
Ce que Chion ne se lasse pas de répéter, c’est en effet que la plus grande révolution du son au cinéma, la seule généralité qu’on ait le droit d’énoncer en matière, c’est que le son donne à la vision une temporalité contraignante et de laquelle la vision silencieuse serait tout à fait dépourvue. Le seul fait essentiel du cinéma « parlant » (lequel, de fait, peut très bien se taire et être « silencieux »), ce n’est pas la présence des sons en soi, c’est le fait de la synchronisation des sons à l’écoulement de la vision. Autrement dit, dans le cinéma sonore les images doivent s’enchaîner, au tournage et à la projection, à une vitesse exacte et normalisée, afin de permettre l’écoulement des sons qui leur sont associés. Dès lors, le cinéma, écrit Chion, devient un « art chronographique », fonctionnant « sur le temps fixé à une vitesse exacte, ce qui lui permet de faire de ce temps fixé une dimension expressive » (p. 415). 
Ainsi, si le sonore est destiné à apporter sur la scène audiovisuelle la possibilité d’un creux qui pourrait se faire à tout moment (et que des époques et des réalisateurs essaieront coûte que coûte d’aplatire, tandis que d’autres s’efforceront de le creuser), son rôle originel et original a été justement d’homogénéiser les images. Le son a homogénéisé les images entre elles grâce à l’institution d’une vitesse commune, et par là il a même inscrit la temporalité dans les images elles-mêmes. Il a créé la scène audiovisuelle. Dans une scène audiovisuelle, d’un côté, les rapports d’échelles spatiales entre plans sont concomitants de leurs rapports d’échelles temporelles : on alterne non seulement des plans plus ou moins grands, mais aussi plus ou moins longs. De l’autre côté, il n’est pas seulement question de temporalisation, car le son soumet l’ensemble des images à une directionnalité qui homogénéise aussi l’espace. En effet l’écoulement du son ambiant, ou des voix qui parlent, garantit l’unité de lieu qui constitue la scène : si le son est continu, les images peuvent alterner et se succéder sans risque de « sauts » ou tensions excessifs, car on les entendra comme différents points de vue sur un même espace, et aussi comme étant l’une le développement de l’autre. C’est dire, en somme, que le sensible sonore qualifie l’audiovision entière de caractères qui lui sont propres, comme, tout d’abord, la linéarité et la durée, et aussi, éventuellement, la cadence (engendrant ce que Chion appelle le « phrasé audiovisuel ») et l’attente (les « points de fuite temporels »). 
Nous voici alors au cœur de la question autour de laquelle on peut recentrer toutes les innombrables observations de Chion sur le cinéma en tant qu’ « art sonore ». C’est la question de la bipolarité entre scène audiovisuelle et événement (auditif/visuel), entre l’homogénéisation perceptive, que nous pratiquons pour réaliser le sens d’un discours, et l’hétérogénéité du dispositif textuel, potentiel constant du cinéma sonore et qui peut à tout moment s’actualiser.
   
« Trans-sensorialité » de la scène et « audio-(di)vision » de l’événement
A la base, donc, le son homogénéise un enchaînement d’images et contribue alors à la constitution d’une scène audiovisuelle. Non seulement il institue une certaine temporalité dans la vision, comme nous venons de l’observer, mais aussi il structure de maintes façons la vision elle-même (par exemple, les effets bien imaginables de la parole ou de la musique, mais aussi l’effet omnipotent et tout à fait inconscient de la « synchrèse » ) : il crée une véritable « valeur ajoutée ». Pour banal que cela puisse sembler, on ne croira pas que le phénomène de la valeur ajoutée et que la création d’une scène audio-visuelle aillent de soi. De fait, Chion est le seul théoricien qui ait insisté autant pour préciser qu’il n’est nullement question de considérer la scène audiovisuelle comme composée par des images et des sons. Chion l’empiriste nous montre comment la pratique du sujet est en effet de passer du « et » des donnés au « est » de notre lecture ; en termes sémiotiques, comment une simple méréologie devient, en termes d’effets, une prédication. Voici la pratique du sujet empirique qui croit et invente, voici le dispositif du « cinéma comme ensemble illusionniste » (p. 205). En aucune façon l’audiovision n’ajoute une bande-son à une bande-image ; cette juxtaposition n’a lieu que sur le ruban filmique. C’est une erreur très grave – bien que très commune, même chez les spécialistes – que d’assimiler la technique à l’esthétique, l’ « effectuer » aux « effets », le faire pragmatique à ce qui fait sens pour nous. Notre lecture ne consiste nullement à additionner des données sensorielles différentes ; nos pratiques ne font pas autre chose que de dépasser les données, qualitativement et quantitativement : quantitativement et par croyance, nous étendons sur les unes les qualités des autres, qualitativement et par invention, nous instituons une totalité homogène.
D’un côté nous lisons des sons par les images : les sons, en soi, nous donnent beaucoup moins d’informations qu’on ne le croirait ; la bande-son d’un film est d’une généralité et d’une quasi-vacuité impressionnantes, et dans l’une de ses affirmations les plus nettes et importantes Chion en arrive même à dire, à répéter, que « la bande-son n’existe pas ». Mais pourtant, de l’autre côté, nous ne pouvons nous empêcher de voir dans les images ce que les sons nous disent. Bref, Chion revendique ce qu’il appelle le caractère « trans-sensoriel » de l’audiovision. « Le cinéma parlant est aussi un art paradoxal, où l’on croit pouvoir distinguer intellectuellement, dans l’abstrait, ce que l’on voit de ce que l’on entend, mais sans avoir les moyens de se représenter ce que l’on comprendrait et sentirait en en disposant de façon séparée. Il est fréquent que l’on isole mentalement dans l’observation d’un film la musique, en se disant que sans elle, ou avec une autre musique, le film serait meilleur. Mais comment savoir si, avec l’eau du bain, on n’a pas jeté le bébé ? » (pp. 195-196). « Au lieu de dire que le son du cinéma se soumet à l’image […], ou se de se contenter d’inverser la formule […], ne pourrait-on dire que sons et images se soumettent tous deux à la constitution d’un espace-temps narratif et cinématographique [ce que nous aimons appeler « scène audiovisuelle »] ? » (p. 203).
Néanmoins, si la scène audiovisuelle n’existe que par cette homogénéisation entre vision et audition, l’hétérogénéité constitutive de la scène peut à tout moment s’actualiser. Elle est toujours là, menace potentielle pour la résolution homogénéisante que nous pratiquons pour dégager le sens du discours filmique. La scène audiovisuelle peut à tout moment se creuser, en se peuplant de « fantômes sensoriels », à savoir tantôt des images de mouvement de corps qui restent de pures visions, non « confirmées » par les sons ; tantôt des sons qui donnent à voir l’existence d’un corps émetteur qui pourtant demeure invisible. L’audiovision est alors manifestement une « audio-division », selon l’expression forgée par Chion. « En même temps qu’ils se combinent selon des dimensions “ trans-sensorielles ”, son et image se manifestent comme irréductibles l’un à l’autre dans leur confrontation même, chacun accusant dans la rencontre ce qui le distingue de l’autre » (p. 207). 
C’est que le cinéma, souligne Chion, en tant qu’ « art sonore » est un « art palimpseste » : à partir d’un cadre où les images s’écoulent, il peut y insérer un nombre illimité de déterminations sonores : bruits, paroles et musiques de toutes espèces peuvent se stratifier librement sur les images en mouvement ; ils peuvent abonder, proliférer dans une sorte de « sur-sonorisation », ou bien faire visiblement défaut, « sous-sonoriser » la scène ; ils peuvent se mélanger entre eux ou bien se différencier avec netteté. Ils peuvent, bien sûr, faire-croire à un certain régime de sonorisation de la scène et puis en adopter tout un autre, en laissant au spectateur la tâche de re-schématiser ses données sous une nouvelle scène, qui reste à réinventer.

Conclusions pour une sémiotique de l’audiovision
Nous nous passerons ici d’exposer le modèle de la constitution ou de la mise en question de la scène sensible, à savoir comment les sons peuvent se rapporter au champ du visible (son in/acousmatique, hors-champ/off, musique d’écran/de fosse, son ambiant, son intérieur, son on the air…). Et nous laissons au lecteur de Chion découvrir aussi bien d’autres informations, comme l’excursus historique « raisonné » qui constitue la première partie du livre, sur la signification dans un cinéma non pas « muet » mais simplement « sourd », qui exprimait toute chose visuellement ; et sur la manière dont la logique du cinéma muet a continué à être active au-dessous du cinéma dit « parlant », quand celui-ci a joué sur des morceaux exagérément silencieux dans les années ’60, ou quand il redécouvre l’extase primitive du montage, dans le cinéma sensoriel des années ’90. Ce sont des informations que le lecteur pourra aisément lire dans ce livre très riche. Mais comme nous trouvons que le seul défaut de cette œuvre est une absence affichée de toute problématisation générale, et que nous craignons que le lecteur puisse facilement succomber face au nombre d’explorations que Chion entreprend dans toutes les directions, notre propos se borne ici à dresser un plan problématique commun au sujet de l’audiovision. Nous le dressons, bien entendu, à partir des indices que nous donne Chion lui-même. Il ne s’agit nullement de l’annexion obstinée que la sémiotique perpètrerait au détriment des autres disciplines. Il s’agit de trouver un terrain commun de recherche et de débat. Et ce sera d’autant plus le cas quand les intérêts de l’une coïncident avec les perspectives et les débouchés des autres.
Dans l’œuvre de Chion, nous avons trouvé même une convergence épistémique totale avec les réflexions qui animent la discipline de cette revue. Chion nous montre en effet comment le sens se fait dans les effets du discours manifesté, dans nos pratiques avec le texte audiovisuel, dans nos visées perceptives homogénéisantes. Mais en même temps ce n’est pas pour autant que l’on négligera l’autre pôle de l’audiovision, le dispositif textuel qui effectue l’organisation de l’audition et de la vision. C’est seulement que l’on ne peut pas disposer de théories générales à ce sujet. Si la sémiotique de l’audiovisuel, ainsi que la sémiotique littéraire, ont longtemps cherché un système pour la discursivisation et la textualisation, à savoir une rhétorique générale, il est temps de dénoncer la stérilité constitutive de cette démarche. La raison est très simple : elle oublie par son essence la particularité du texte lui-même, l’enjeu du sens qui est toujours à reconfigurer et réajuster, en situation, dans une pratique. Si rhétorique il y aura, ce sera toujours une modélisation des cas, et nullement une typologisation prétextante et prétextuelle, où les textes viendraient après les systèmes généraux et où ils seraient entièrement transparents et rabattables sur ceux-là. Les exemples de Chion « prouvent une nouvelle fois que l’étude concrète des films un par un, cas par cas, est plus intéressante que leur classification préalable selon des critères mécaniques » (p. 307). 
Ainsi, en étudiant en spécialiste la bande-son, Chion nous montre qu’ « il n’y a pas de bande-son », « proposition négative que nous tenons ferme » et qui veut dire « l’éclatement de la prétention à une théorie globalisant du cinéma, qui serait partagé entre image et son comme éléments complémentaires » et, par conséquent, l’adoption du « modèle du cinéma inachevé et fluctuant, dans lequel on ne peut pas transporter le modèle technique (un support d’images et un support de sons, bien distincts et parallèles) sur un autre plan autre que le sien, et où une coupure radicale se produit entre le niveau technique et le niveau de la perception, du discours, de l’effet » (toutes citations de p. 204 ; c’est nous qui soulignons). Si le cinéma ne peut donc être modélisé que de manière « inachevée et fluctuante », c’est qu’en soi il n’est rien du tout, et qu’il dépend toujours de notre pratique perceptive et intellective, qui demeure par essence une modélisation « inachevée et fluctuante ». 
Aussi, si l’on admet que les données auditives et visuelles sont soumises à des « effets de synchrèse », à l’« absence de cadres sonores de sons » et donc à l’« aimantation spatiale » des sons sur l’écran, et qu’elles s’homogénéisent dans une configuration audiovisuelle, alors il est question d’étudier comment, sur cette scène audiovisuelle, peuvent advenir des hétérogénéisations plastiques de ces données auditives et visuelles. Autrement dit, ce dont il est question, c’est  d’étudier, cas par cas et modèle par modèle, comment des contraintes perceptives sont manipulées textuellement. La rhétorique du dispositif, l’étude de cette manipulation, ne se donnera pour but que d’enquêter sur comment nous instituons une « invention » modélisante (ou style, ethos) et comment nous développons une « croyance » (ou modulation de l’attente, pathos) ; en bref, sur les formes et les modes d’existence du sujet audiovisuel pratique.